Создать образ, адекватный реально существующему явлению жизни, но в собственном выражении идеи, связанной с ним через пластику форм и особенностей использованного при этом материала, – задача извечно многотрудная. Здесь, прежде всего, неминуем вопрос – как творящий понимает нравственные и духовные ценности эпохи, в которую он живет, и как он видит самое себя в этом измерении? И мне представляется, у академика Российской Академии художеств скульптора Сергея Олешни есть собственные ответы на поставленные проблемы. В становлении и эволюции личности художника определяющую роль играет его духовный и профессиональный потенциал, накапливающийся от первых жизненных впечатлений, познания ремесла в годы учебы, которая у подлинного мастера никогда не завершается при формировании его мировоззрения как художника.
Активная фаза творчества Сергея Олешни начинается в 80-е годы прошлого века. Развиваясь и совершенствуясь, его пластический метод и ныне позволяет скульптору реализовать значительные замыслы в разных жанрах, как малых форм, так и монументальных тематических композициях пространственно-архитектурной среды. А широта диапазона тем, событий, явлений, бытия человека не может не впечатлять. Каменные изваяния и начертания символических образов еще зари человечества со времен Адама и Евы, Руси Православной, ее державные деятели, отважные ратники и полководцы, зодчие городов и редутов, разнохарактерные лики современности. Все это плоды авторских представлений о том, что есть мироздание, в котором сам художник и все им сделанное будет тщательно взвешено уже сегодня, как специалистами, почитателями таланта, так и недоброжелателями, без этого не бывает. Поэтому мужество должно быть неотъемлемой чертой творческой личности.

Эти очень важные составляющие пластики дают повод говорить о том, что в рассматриваемом нами виде скульптуры наряду с присущей ей камерностью, как это традиционно считается, имеет право быть и монументальное начало, что убедительно могут подтвердить произведения Олешни, выполненные в дереве, в том числе и в полихромном его варианте. Сложное соединение двух качеств монументального и камерного при их параллельно гармоничном сочетании подчеркнуто выражено автором в лежащей фигуре женщины «Сон» (1988 г., дерево), где линеарно выступающая текстура плоти материала смягчается теплотой его тона и обтекаемым силуэтом большой общей формы. Очень тактичным касанием цвета скульптор как бы оживляет пластику поверхности всего монолита в таких работах как «Стыдливая Ева» (1992 г., дерево) и «Дед с хутора» (1997 г., дерево). Неизменен своими задачами в первую очередь, — выявить духовную сущность модели и созвучие пластических приемов, исключающих не несущие смысловую нагрузку подробностей, весьма показательно для произведений Сергея Олешни в жанре станкового скульптурного портрета, который, как правило, конкретен в замысле человекопознания и наделен цельностью в своих параметрах окружающего жизненного пространства.
Сказанное можно проиллюстрировать, сопоставив два образа созданных в один 1983 год в одном и том же материале — бронзе,и совершенно резко разнящихся по психологическому рисунку человеческого характера и духовного наполнения личности. Это уверенный в себе и спокойный, сильной натуры «Воин» и в чем-то сомневающийся с вопрошающим напряженным взглядом «Философ». Подобное сочетание, на мой взгляд, несомненное свидетельство умения автора прочувствовать и услышать тонкие интонации звучания самого материала, его пластической структуры в зависимости от образной цели и темперамента движения рук творящего.
И тут же другой пример — белый мрамор и изваянный в нем «Портрет Зили» (1998 г.). Несмотря на природную плотность и структурную зернистость камня, скульптор сумел убедить нас, что в натуре модели эти формы мягки и текучи в своих сопряжениях. Автор сумел преодолеть тяжеловесность материала, придав ему даже иллюзию кажущейся прозрачности и, можно предположить, по стилистическим признакам его пластики образ воспринимается вне конкретного времени и несколько напоминает отголоски традиций эпохи римского портрета.

В первом случае автор, сохраняя природные формы, естественный силуэт каменной глыбы, лишь наметил в низком рельефе фигуру неудержимо мчащегося на коне всадника-воина, никак не отрывая его от всего монолита. И начертав в масштабном сопоставлении также графически трактованную фигурку «скифской бабы» у основания изображения, и еле узнаваемые силуэты оленей в условной дали, автор тем самым сжато и подчеркнуто эмоционально воспроизводит эпизод из жизни далеких предков. В «Аллегории» совершенно иное отношение к материалу: здесь скульптор стремился предельно возможно сохранить природное начало фактуры камня и первооснов его пластической структуры, найдя в них условный эквивалент задуманному сюжету.
Начало нового столетия для скульптора знаменуется напряженной работой, как в поисках дальнейших возможностей своей пластической концепции, так и в области новых трактовок в освоении значимых проблем общества, для более основательного понимания которых скульптор все чаще обращается к отечественной истории, ища в ней первоосновы, помогающие человеку понять время сегодняшнее и заглянуть в будущее. Донская земля когда-то, во времена дикого поля, слышала в бескрайней степи гулкий стук копыт кочевых племен, оставивших после себя много неразгаданных сокровищ и памятников культуры «Скифских баб» встречали и продолжают встречать в безлюдной степи, часто их фигуры завершают седые полынные курганы.
И когда перед общественностью донского края в 2000 году встал вопрос о том, какое произведение скульптуры для города партнера-Дортмунда, имеющего давние дружеские и деловые отношения с Ростовом-на-Дону, может нести в себе ёмкое представление об истории, было решено, что таковым памятным знаком может быть художественный образ Донской Мадонны. И в должной степени выразительности этот замысел удалось реализовать скульптору. Автор сумел в своем бережном прикосновении к эталону памятника древности передать мироощущение человека своего времени через тактично стилизованные акценты, свойственные праматери времен из дошедших до нас артефактов. И не будет большим преувеличением, если этот год в творчестве скульптора мы условно назовём «скифским периодом», начавшимся с изваяния «Воина» со скифским обличием и пропорциями степных идолов в 1989 году, до серии некоторых образов 2000 года, таких как «Степная мадонна», «Мать и дитя», «Степная Ника».
Прохождение через школу древнего ваяния для Сергея Николаевича было весьма полезным с точки зрения более глубокого познания единства и цельности пластической формы, концентрирующей в своей образной основе мысль, неотделимую от пространства времени. Это можно проследить в последующие годы, например, в станковой жанровой композиции 2002 года «Материнство», где все формы в буквальном смысле аскетичны в своей лепке объемов, тем не менее эмоционально обнаженно и трепетно они выражают чувства любви еще очень молодой женщины к своему первенцу. И здесь необходимо вспомнить более ранние произведения Сергея Олешни, посвященные прародителям рода человеческого Адаму и Еве, выполненные в 1985-1997 годах, дающие повод говорить, что лаконичность взаимно перетекающих друг в друга пластических движений и быстро скользящих по объему силуэтов линий станет характерным признаком, свойственным многим его работам, и сыграет важную роль во всей дальнейшей эволюции скульптора. Но это не значит, что он не будет продолжать искать в самых различных материалах и тематических позициях новых, порой неожиданных, трактовок. Об этом свидетельствуют и исполненный человеческого достоинства и сдержанных чувств, погруженный с свои размышления «Димитрий Ростовский» (2003), и противоположный ему по динамичному силуэту и экспрессивной лепке «А.П. Чехов», и классических пропорций непреклонный «Атаман Платов», а также рождающиеся из бесконечности и в неё же уходящие персонажи из античных времен «Бега времени» (2012).

Это разные люди, но в данный момент они объединены ответственным делом. Связать их единым, образно психологическим композиционным сюжетом дело далеко не легкое, и здесь автор был в праве личностного отбора главного и второстепенного, чтобы не скатиться к перебору деталей, пусть даже документального характера.
Так же сложно было вписать памятник императрице Елизавете Петровне в центр Ростова-на-Дону (2009) перед возрожденным храмом Покрова Святой Богородицы. Этот проект Олешня осуществил со своим коллегой известным ростовским скульптором Анатолием Дементьевым в 2007 году. Здесь сразу надо понять замысел авторов не делать «список» с портретов русских художников 18 века и не копировать существующие скульптурные изображения императрицы, а воспринять ее с позиции времени, в которое мы живем. Этим объясняется укрупнение отдельных деталей скульптуры, в том числе и декоративного характера, и сам портретный образ и степень его условности, трактовка объемов выполнена в духе пластической концепции, присущей именно методу Олешни.
Все это сделано с учетом прилегающего архитектурного ансамбля всегда оживленной улицы Садовой, и стилистики форм экстерьера стоящего рядом с памятником храма. Елизавета Петровна из другой далекой эпохи, но «представляет ее» современный нам художник, у которого есть право рассказать, как он сам понимает историю государства Российского и как видит личность в протяженности времени.
Валерий Рязанов.
Искусствовед, Заслуженный работник
культуры Российский Федерации
Поделиться: